抽象派和(hé)意象派(pài)的区别是什么(me)，抽(chōu)象派和意象派的区别(bié)在哪(nǎ)是概(gài)念(niàn)不同：抽象派是(shì)就(jiù)多种事物抽出其(qí)共通之点，加(jiā)以综(zōng)合而(ér)成一个新的概念；意象(xiàng)派是要(yào)求诗人(rén)以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼(liàn)的意象形象地展(zhǎn)现(xiàn)事物，并将诗(shī)人瞬息间的思想感情溶化在(zài)诗行中的。

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抽象派和意象派的区(qū)别是什么，抽象派(pài)和意象派的区别在哪

　　意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的(de)意象(xiàng)形(xíng)象地展现(xiàn)事物，并将诗人瞬(shùn)息间的思想感情溶化在诗行(xíng)中。

　　代(dài)表画(huà)家不同(tóng)：抽象派代表画(huà)家(jiā)有(yǒu)康定斯基(jī)，抒情抽象(xiàng)派代(dài)表(biǎo)画(huà)家(jiā)、蒙德里(lǐ)安，几何抽象派代表画(huà)家等；

　　意象派代表画家有埃兹拉·庞德。

抽象派(pài)和意象派什么区别

　　意象派是20世纪初最早出(chū)现(xiàn)的现(xiàn)代诗歌(gē)流(liú)派，1908~1909年形成(chéng)于英(yīng)国(guó)，后传入(rù)美苏。

　　代表(biǎo)人(rén)物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意(yì)象(xiàng)派的产(chǎn)生最初是对当时诗坛文风的一种反拨。

　　首(shǒu)先，在19世纪后期英国文坛，象征主义、唯美主义与(yǔ)浪漫(màn)主义结成一(yī)体(tǐ)，形(xíng)成新浪(làng)漫(màn)主义。

　　意象(xiàng)派是在(zài)其(qí)基础(chǔ)上演变而成(chéng)的(de)。

　　到20世纪(jì)初，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利亚(yà)诗风蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦理说教，只是“对(duì)济(jì)慈和华(huá)兹华(huá)斯(sī)模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞(páng)德及其意象派提出“反常规”“革新”地进行诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪(jì)初柏格森(sēn)热流行，这是自叔(shū)本华(huá)以(yǐ)来非理性主(zhǔ)义哲学思想(xiǎng)在文学界影响的延伸。

　　意(yì)象派的开创者休姆(mǔ)就(jiù)直接受教于柏格森。

　　柏格森的直觉主义、生命哲学全盘为(wèi)意象派(pài)所接(jiē)受，成为(wèi)其主要的理论睁渣依(yī千里修书只为墙 让他三尺又何妨全诗告诉我们什么道理，千里修书只为墙让他三尺又何妨全诗)据和哲学基础(chǔ)。

　　意象派诗特别强(qiáng)调意象和直觉(jué)的功能。

　　同(tóng)时，象征(zhēng)主(zhǔ)义诗(shī)歌流派为(wèi)意(yì)象派开创了新诗(shī)创作新(xīn)路(lù)，尤(yóu)其(qí)是诗的通感、色彩及音乐性(xìng)，给意象(xiàng)派以极大的启发。

　　 由于意象派诗人大多经历(lì)了(le)象征诗(shī)歌创作，所以理论界(jiè)也有(yǒu)人(rén)将(jiāng)意(yì)象派看做象(xiàng)征主义的分支(zhī)，实际上意象派和象征主义诗歌(gē)有极大的本质差异。

　　意象派(pài)不满意象(xiàng)征主义要通过(guò)猜谜(mí)形式(shì)去寻找意象背(bèi)后的隐喻暗示和(hé)象征(zhēng)意义，不(bù)满足于去(qù)寻找(zhǎo)表象(xiàng)与思(sī)想(xiǎng)之间的(de)神秘关系，而要让诗(shī)意在表(biǎo)象的描(miáo)述中，一刹那间地(dì)体现(xiàn)出来。

　　主张(zhāng)用鲜(xiān)明的(de)形象去约束感情(qíng)，不加说教、抽象(xiàng)抒情、说理。

　　因此意象派诗短小(xiǎo)、简(jiǎn)练、形象鲜(xiān)明。

　　往(wǎng)往一首诗只有一个意象或几个意象。

　　虽然，象征主(zhǔ)义(yì)也用(yòng)意象，两者都(dōu)以意象为“客观对应(yīng)物(wù)”，但象征主(zhǔ)义把意象当做符号(hào)，注(zhù)重联想、暗示、隐(yǐn)喻，使意(yì)象成为一种有待翻译的密码。

　　意(yì)象派则是“从象征符号走向(xiàng)实(shí)在世界”，把重(zhòng)点放(fàng)在诗的意象本(běn)身(shēn)，即具象性上。

　　让情(qíng)感(gǎn)和(hé)思想融合在意(yì)象(xiàng)中，一瞬间中不假思索、自然而然(rán)地(dì)体现出来(lái)。

　　 另外，从(cóng)诗歌(gē)意象的(de)内在形式看(kàn)，意象派受日本俳(pái)句和中(zhōng)国古诗的(de)影响。

　　意象派诗歌革新，首先是从模仿学习日本俳句(jù)开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给(gěi)他们以极大(dà)影(yǐng)响(xiǎng)。

　　《古池(chí)塘》中“古池塘(táng)，青蛙(wā)跃(yuè)入，水清响(xiǎng)”，青(qīng)蛙暗示春天，古池(chí)塘象征(zhēng)永恒(héng)，青蛙跃入，悦耳的清(qīng)响，又归(guī)于平(píng)静，具有宗教的空静哲理，此地有(yǒu)声(shēng)胜无声，声响冲破(pò)了(le)以前的凝(níng)固、寂静，传达(dá)出世界(jiè)宇宙亘古不变的禅意(yì)。

　　俳句中(zhōng)一瞬(shùn)间对诗(shī)歌内涵的直觉读解(jiě)令意(yì)象派(pài)诗人迷(mí)醉。

　　日本古(gǔ)典(diǎn)俳(pái)句(jù)的最后一位诗人小林一茶，从小失去父母，四处流浪(làng)，他的诗(shī)歌具(jù)有一种幽默感、同情心(xīn)，写(xiě)弱小者中有一丝自(zì)嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻雀(què)》中“到我这里来玩呀(ya)，没爹没娘的小麻(má)雀”，意象简洁(jié)而含义丰富。

　　麻雀是小(xiǎo)动物，不如有(yǒu)利爪的鹰，会自己觅食，也不如家禽，不愁吃，有温(wēn)饱(bǎo)。

　　诗中得不到人世温暖，同病相怜之情瞬间体现了出来。

　　他的仿(fǎng)陶渊(yuān)明佳句“青(qīng)蛙悠然见(jiàn)南山”，是说青蛙才是真正超(chāo)脱的，没理性(xìng)的，而陶渊(yuān)明(míng)的超脱是痛苦的，见南(nán)山(shān)后回(huí)来也未必超脱。

　　诗(shī)人(rén)以青蛙见南山(shān)来(lái)嘲讽自(zì)己，感叹人生。

　　意象派诗(shī)人(rén)进一(yī)步发现日(rì)本(běn)俳句源(yuán)于(yú)中国格律诗。

　　在他们(men)看来，中国诗是组(zǔ)合(hé)的(de)图画。

　　中国的古(gǔ)诗完全浸(jìn)润在意象之中，是纯粹的意(yì)象组合，如柳宗元《江雪》：“千(qiān)山鸟飞(fēi)绝，万(wàn)径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独(dú)钓寒(hán)江雪(xuě)。

　　”王维《使(shǐ)至(zhì)塞(sāi)上》：“大漠孤烟(yān)直，长河落日圆(yuán)。

　　”马致(zhì)远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古(gǔ)道西风瘦马(mǎ)。

　　夕阳西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主(zhǔ)导，贯穿全诗(shī)，犹如一销伏幅挂于眼前的图(tú)画，情景交融，物与神游。

　　中国魏(wèi)晋唐代诗人(rén)的这(zhè)种(zhǒng)表(biǎo)现意象(xiàng)而不加(jiā)评价的诗风，正与意(yì)象派主张相(xiāng)吻(wěn)合。

　　庞德(dé)从汉语文学的描写性特(tè)征中，看(kàn)到了(le)一种(zhǒng)语言(yán)与(yǔ)意象的魔力(lì)，从而产生(shēng)对汉(hàn)诗和(hé)汉字的魔(mó)力(lì)崇拜，长(zhǎng)诗《诗章》中多处夹着汉(hàn)字，以示某种神秘意蕴，主张寻(xún)找出汉语中的意象(xiàng)，提出英(yīng)文诗创(chuàng)作中也应该(gāi)力图将全诗浸润(rùn)在意(yì)象之中。

　　 …… 意(yì)象(xiàng)派(pài)诗(shī)歌在创作中表(biǎo)现(xiàn)出(chū)的鲜明的艺术特征主(zhǔ)要有三点。

　　 第一，意象派要求(qiú)诗歌直接呈现能传(chuán)达(dá)情意的意象，以雕塑和绘画的手法表现意(yì)象(xiàng)，反对音乐性(xìng)和神(shén)秘(mì)性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹(jiā)议”亏(kuī)早携，只展(zhǎn)现而不加(jiā)评论。

　　庞德概括意象诗的定义为(wèi)：“意象是在(zài)一瞬间(jiān)呈现出的(de)理性和感情(qíng)的复合体。

　　”如中国(guó)著名的仅有一个字的(de)现代小诗《生活(huó)》：“网。

　　”让(ràng)读(dú)者在(zài)一刹那(nà)间(jiān)感悟(wù)到(dào)生活的(de)全部内涵。

　　再(zài)如艾(ài)米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜(liū)冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就(jiù)是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在(zài) “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨钝了(le)的表面”等意象的(de)显示中，瞬间传递出只(zhǐ)可意(yì)会、不能(néng)言传的诗人对(duì)人到中年茫然无奈的内心感受。

　　 意象诗的构成方式主要有：1 意象层(céng)递：按照(zhào)事物(wù)发展的客观规律，有条(tiáo)理，有层次地组(zǔ)合(hé)意象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒(lēi)川，阴山下，天(tiān)似穹庐，笼盖四(sì)野。

　　天(tiān)苍苍、野茫茫，风吹(chuī)草低见牛羊。

　　”从(cóng)远山到近草、从天空(kōng)到(dào)大(dà)地，意象鲜明，层次(cì)清晰(xī)。

　　庞德的《致(zhì)敬(jìng)》：“喂，你(nǐ)们(men)这派头十(shí)足的一(yī)代，/你们这极不自然的一派，/我见过渔民在太阳下野餐，/我见过他们和邋遢的(de)家属(shǔ)一(yī)起，/我见过他们微笑时(shí)露(lù)出满(mǎn)口牙(yá)，/听过他们(men)不文雅的大笑。

　　/可我就(jiù)是(shì)比你们有福，/ 他们就是比我(wǒ)有福，/岂不见鱼(yú)在(zài)湖里游，/压根儿(ér)没有(yǒu)衣(yī)服。

　　”这里(lǐ)，鱼是最自(zì)由的(de)，鱼在水中自由遨游(yóu)，无拘无束，压根儿没有穿衣服；捕(bǔ)鱼的渔民次于(yú)鱼(yú)，他们在野外席地(dì)就餐(cān)，同邋(lā)遢的家人一起，不文雅地(dì)大笑；看(kàn)着自由生活的(de)渔民的(de)我又等而次之，然而(ér)我(wǒ)却能看穿你们这(zhè)“派(pài)头十(shí)足的一代”“极不自然的一派”。

　　诗人在层(céng)次分明的对比中，对(duì)那些自诩(xǔ)为(wèi)高贵典雅(yǎ)、派头十足然而却是(shì)矫揉造(zào)作的文人(rén)，发起了(le)挑战(zhàn)，主张现代诗人应(yīng)当像在水中自由漫(màn)游的鱼一样(yàng)，摆(bǎi)脱诗歌的陈规旧(jiù)律而自由创作。

　　2 意象(xiàng)叠加(jiā)：将有(yǒu)相同本(běn)质涵义(yì)的意象，巧妙地叠合(hé)在一起，意(yì)象与意(yì)象之间构成修饰、限定、比喻等关系。

　　如休(xiū)姆的(de)《码头之上》：“静静的(de)码头(tóu)之上，/半夜时分(fēn)，/月亮在高高的桅杆和(hé)绳索间缠住了身，/挂在那(nà)儿，/它(tā)望上去(qù)不可企即，/其实只是个球，/孩子玩过(guò)后忘在那(nà)里(lǐ)。

　　”将月亮(liàng)与(yǔ)被孩子(zi)遗(yí)弃的气球意(yì)象(xiàng)叠(dié)印起来，以月亮象征现代人(rén)和现(xiàn)代生活(huó)，与(yǔ)带有修饰含义(yì)的气球意象(xiàng)叠加以后(hòu)，及其月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹那间美受亵渎，高雅遭奚落，以及(jí)现代(dài)人的忧郁惆(chóu)怅、冷落孤寂的情感油(yóu)然而(ér)生。

　　再如庞德写给(gěi)早年(nián)恋人的《少女》：“树(shù)进入了我的双手，/树液升上我(wǒ)的双臂。

　　/树生长在我的胸中往下(xià)长，/树(shù)枝从我身上(shàng)长出，/宛(wǎn)如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你是紫罗(luó)兰。

　　/你(nǐ)是个(gè)孩子(zi)，/而在世(shì)界看来这全(quán)是蠢话。

　　”诗歌先(xiān)以充(chōng)满(mǎn)生机(jī)的“树”的(de)意象，叠(dié)加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加和(hé)修饰“树”。

　　显然(rán)，树(shù)的意象是少(shǎo)女(nǚ)和爱情的象征(zhēng)，像青苔紫罗兰一样青春(chūn)美(měi)丽(lì)，像绿树一样(yàng)充(chōng)满生机(jī)，这一切滋润着“我”的成长和生命历程，尽管这些在世(shì)俗者看来都是(shì)些无稽的蠢(chǔn)话(huà)。

　　在意(yì)象的叠加中，我们(men)体味到了紫罗兰(lán)般(bān)少女的美丽(lì)温柔(róu)、青苔绿树般的(de)生命(mìng)张力(lì)。

　　 3 意象并置：把(bǎ)不同(tóng)时间，空间(jiān)的两个可(kě)见意象并(bìng)列在一起，借以(yǐ)启发和引起(qǐ)别的感受(shòu)。

　　休姆说：“两个可见意(yì)象的组(zǔ)合，可以(yǐ)称为一个视(shì)觉(jué)的和弦。

　　它们(men)的(de)联合使人获(huò)得了一(yī)个与两(liǎng)者都不同的意象。

　　”不同(tóng)意象并置，所引发的情感情绪已脱离了(le)其(qí)中的(de)某一意象含义，而具有一种全新的(de)感受。

　　如(rú)中国诗(shī)“无(wú)边落木萧(xiāo)萧下，不尽长江滚滚来”，落叶(yè)与江水的(de)意象(xiàng)已经(jīng)转化为除旧(jiù)布新(xīn)走(zǒu)向未来的(de)含义；“鸡声茅店月(yuè)，人(rén)迹板(bǎn)桥霜”是表现(xiàn)孤独的游(yóu)子(zi)远行(xíng)他乡、早(zǎo)起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德(dé)作为意象派诗歌的(de)里程碑式作品《在一个地铁车站》： 人(rén)群中(zhōng)这些面孔幽灵般显现， 湿漉(lù)漉(lù)的黑色枝条上的许多花瓣(bàn)。

　　 诗中(zhōng)只有两个意象，人群中的脸和黑色枝条(tiáo)上的(de)花瓣(bàn)并置在一起(qǐ)，这完全是(shì)在(zài)匆忙的行走的(de)人群(qún)中获得的瞬间意象，写(xiě)出了(le)诗人(rén)一瞬(shùn)间的视觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车站的密密麻麻的人群(qún)中，诗(shī)人站立其间，过往的行人迎面而来(lái)，匆匆忙忙从身边(biān)走过，整个气氛阴森(sēn)潮湿，令人(rén)窒息。

　　几张女人(rén)和(hé)孩(hái)千里修书只为墙 让他三尺又何妨全诗告诉我们什么道理，千里修书只为墙让他三尺又何妨全诗子苍白美(měi)丽的面(miàn)孔(kǒng)时隐时现，打破了这种冷清(qīng)沉闷，给人一种愉快的(de)感觉，从而感受到一些活力。

　　两(liǎng)个并置的意象映入大脑，构成(chéng)俗(sú)陋与优美，潮闷与(yǔ)清新(xīn)对(duì)比强烈的画幅。

　　既表现(xiàn)了都市人繁(fán)忙庸碌的生(shēng)活，给(gěi)人以(yǐ)一种挤压感，描绘(huì)出现代人内(nèi)心的焦(jiāo)虑不安、紧(jǐn)张动(dòng)荡、繁忙而又单调的生活现实，同(tóng)时又展示了心灵对自然(rán)美的依恋与(yǔ)向往。

　　 第二，意象派诗(shī)歌的(de)语言简(jiǎn)洁明(míng)了，不用没有意义的(de)形(xíng)容(róng)词(cí)、修饰语，去掉(diào)装饰性的花(huā)边(biān)，反(fǎn)对卖弄词藻，诗行短小，意象之间具(jù)有跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风(fēng)》中“惊沙乱(luàn)海日”一句为：“惊奇(qí)。

　　沙(shā)漠(mò)的混乱(luàn)。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不(bù)免(miǎn)误译，但语言的简(jiǎn)洁(jié)明(míng)快也可见(jiàn)一斑。

　　再如美国著名意象派(pài)诗人威廉斯的(de)《红色(sè)手(shǒu)推车(chē)》：“很多事(shì)情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋(lín)得(dé)晶亮/傍着几只/白鸽(gē)。

　　”简洁清新(xīn)的诗行(xíng)，将美国普(pǔ)通人(rén)对中(zhōng)产(chǎn)阶级生活(huó)的向往(wǎng)一目了然地传(chuán)达了出来，以(yǐ)至诗歌(gē)被许多家庭(tíng)主妇(fù)背唱吟诵。

　　 第(dì)三，意象派诗歌注重意象组合的(de)内在(zài)韵律与(yǔ)节奏(zòu)，将意象(xiàng)与所蕴(yùn)含(hán)的思想情感融成一体。

　　主张按(àn)语言的(de)音乐性写诗(shī)，反(fǎn)对按固定音(yīn)步(bù)写(xiě)诗(shī)，认(rèn)为均(jūn)匀的格律诗是等时性的(de)、起(qǐ)催(cuī)眠作用的“节拍(pāi)器(qì)”。

　　意(yì)象派发(fā)现日本诗(shī)不押韵，中国诗通(tōng)过汉(hàn)学家(jiā)逐字(zì)注释稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所(suǒ)以，意象派诗不讲规则，接近自由体诗。

　　他(tā)们主张诗歌音乐性要自然，要注(zhù)重事(shì)物内在的韵律、节奏。

　　这在英(yīng)语国家中(zhōng)起了(le)推广自由诗(shī)的作用。

　　 意象的生成(chéng)可(kě)分(fēn)为两种形(xíng)式：其一是(shì)主观意象；其二是客(kè)观意象。

　　意象(xiàng)的表现形态(tài)可分为(wèi)两种创作倾向：其一为(wèi)静态意象派(pài)，以艾米、奥(ào)尔(ěr)丁(dīng)顿、杜立(lì)特尔为代(dài)表，崇(chóng)尚古(gǔ)典美，有浪漫(màn)派风格，创(chuàng)作(zuò)了(le)许多雕塑诗、风景(jǐng)画诗。

　　如艾米(mǐ)的《环境(jìng)》：“凝在枫叶上，/露珠闪(shǎn)闪发红(hóng)，/而在莲花中，/它却像泪(lèi)珠般(bān)苍白(bái)晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻(qīng)蜓还是一片枫叶，/轻轻地落在水(shuǐ)面？”意(yì)象(xiàng)宁静美丽(lì)，犹如(rú)一幅美丽的风(fēng)景画幅。

　　其(qí)二是动态意象派(pài)，以庞(páng)德、叶赛宁为代表。

　　1914年(nián)庞德发(fā)表了(le)《漩涡》诗(shī)札，标(biāo)志新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意(yì)象诗(shī)歌原则下，更强调诗(shī)歌的动感和(hé)活力，认为(wèi)：“意(yì)象不是观点，而是放亮的一个节或一个团，它(tā)是我能够而且可能必须称之(zhī)为(wèi)漩涡的东(dōng)西，通过它，思想不断地涌进涌(yǒng)出(chū)。

　　”追求(qiú)意(yì)向(xiàng)的流动性，创作上追求多意象跳跃(yuè)的复杂效果。

　　 意(yì)象派作家的美学观念(niàn)和(hé)艺术风格(gé)虽然各有差(chà)异，但他们在创(chuàng)作上却形成了(le)某些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛(sài)宁，意象(xiàng)派诗都(dōu)表现(xiàn)一种感伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象」的相(xiāng)对概念，是就多(duō)种事物抽出其共(gòng)通(tōng)之(zhī)点(diǎn)，加以(yǐ)综合而成一个新的概念，此一概念(niàn)就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二(èr)十世纪想(xiǎng)脱离(lí)「模仿自然」的绘画风格而言，包含(hán)多(duō)种流(liú)派，并非某(mǒu)一(yī)个派别(bié)的名称：它的形成是经过长期(qī)持续演进而(ér)来的(de)。

　　但无(wú)论其(qí)派别如(rú)何(hé)，其共同的特质都在于尝(cháng)试(shì)打破绘(huì)画必须模仿自然的传统观(guān)念。

　　1930年代和二次大战(zhàn)以后，由抽象(xiàng)观念衍生的各种形式(shì)，成为二(èr)十世纪最流行(xíng)、最具特色的艺(yì)术风格。

　　 抽象绘画是以直觉和想象(xiàng)力为创(chuàng)作的(de)出发点，排斥任何(hé)具(jù)有(yǒu)象(xiàng)征(zhēng)性、文(wén)学性、说明性(xìng)的表现手(shǒu)法(fǎ)，仅将造(zào)形和色彩加以综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘画呈(chéng)现出(chū)来的纯粹形色(sè)，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘画的发展(zhǎn)趋势千里修书只为墙 让他三尺又何妨全诗告诉我们什么道理，千里修书只为墙让他三尺又何妨全诗，大致(zhì)可分为：﹝一(yī)﹞几何抽象(xiàng)﹝或称(chēng)冷的(de)抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发(fā)点，经立(lì)体主义、构成主义、新造形主义(yì)....，而发展出来。

　　其(qí)特(tè)色为带有(yǒu)几何学的倾向。

　　这个画派(pài)可以蒙德(dé)里安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或(huò)称(chēng)热(rè)的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以高更的艺术理念为(wèi)出发(fā)点，经野兽派、表现(xiàn)主(zhǔ)义发展出来，带有浪漫的倾(qīng)向(xiàng)。

　　这个画(huà)派(pài)可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代(dài)表(biǎo)。

　　 代表画(huà)家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表(biǎo)画家(jiā)，“抽(chōu)象绘画之(zhī)父”，曾(céng)是德国表现主(zhǔ)义团体「蓝骑(qí)士」的领(lǐng)导(dǎo)者。

　　代表作(zuò)《构成(chéng)第四(sì)号（战争）》（1911，杜塞(sāi)尔(ěr)夫莱茵河西发里亚(yà)艺品收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代(dài)表画(huà)家(jiā)，在平面(miàn)上把(bǎ)横线和(hé)竖线加以结合，形成直角(jiǎo)或长方形，并(bìng)在其中安排红、黄、蓝(lán)三原色，但有时也用灰色，是(shì)荷兰风格派（deStijl）的主将(jiāng)，代表作《黄(huáng)与蓝的(de)构成(chéng)》（1929）、《百老(lǎo)汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马(mǎ)列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是几何抽象派画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现代(dài)美术馆）、《青色三(sān)角(jiǎo)形(xíng)与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运用色彩理论和音乐式和谐造成独特(tè)的几(jǐ)何风格，例如《绘图构(gòu)成主题二》（1911～12，华盛顿国家(jiā)画廊）、《垂(chuí)直(zhí)线语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运用色彩调(diào)和(hé)及抽象的手法，创(chuàng)作(zuò)了许多含有哲理性(xìng)和富稚拙趣味的作品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油(yóu)彩(cǎi)加水(shuǐ)彩，纸裱在卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道(dào)与支道》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯(bó)尔兹(zī)美术(shù)馆)

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