抽象派和意象派的区别是什么，抽象(xiàng)派(pài)和意象派的区别(bié)在哪(nǎ)是概念不同：抽象派是就多种事物抽出其(qí)共通之(zhī)点(diǎn)，加以综合而成(chéng)一(yī)个新的概念(niàn)；意(yì)象派(pài)是(shì)要求诗人以准(zhǔn)确、鲜明(míng)、含(hán)蓄和(hé)高(gāo)度凝(níng)炼的意象形象地展现事物，并将(jiāng)诗(shī)人瞬息(xī)间的思想感情溶(róng)化在诗(shī)行(xíng)中的。

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抽象(xiàng)派(pài)和(hé)意象派的区别是(shì)什(shén)么，抽象派(pài)和意象派的区别在(zài)哪

　　意象派是要求诗(shī)人以准确、鲜明、含(hán)蓄和高度凝炼(liàn)的(de)意(yì)象形(xíng)象地展现(xiàn)事(shì)物，并(bìng)将诗人瞬息间的思(sī)想(xiǎng)感情溶化在诗行中。

　　代表画家(jiā)不同：抽象(xiàng)派代表画家有(yǒu)康定(dìng)斯基，抒情抽象派代表画家、蒙(méng)德里安，几何抽象派(pài)代表(biǎo)画家等；

　　意象(xiàng)派代表画家有(yǒu)埃(āi)兹拉·庞德。

抽象派和意(yì)象(xiàng)派什么区别

　　意(yì)象派是20世纪初最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年形(xíng)成于英国(guó)，后传入美苏。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等(děng)。

　　 意象(xiàng)派的产生最(zuì)初是(shì)对当时诗坛(tán)文风的(de)一(yī)种反拨。

　　首(shǒu)先，在19世纪后期英国文坛，象征主义、唯美主义与浪(làng)漫主(zhǔ)义结(jié)成一体，形(xíng)成新浪(làng)漫主义。

　　意象(xiàng)派是(shì)在其基(jī)础上(shàng)演变而成(chéng)的(de)。

　　到20世纪(jì)初，传统诗歌，尤(yóu)其是浪(làng)漫主(zhǔ)义(yì)、维多利(lì)亚(yà)诗(shī)风蜕(tuì)化成无(wú)病呻吟、多愁(chóu)善(shàn)感和伦理说(shuō)教，只是(shì)“对济(jì)慈和华(huá)兹华(huá)斯模仿的模仿”。

　　庞德及其意象派提出“反常规(guī)”“革(gé)新”地(dì)进(jìn)行诗歌创作的主张(zhāng)。

　　其次(cì)，20世纪初(chū)柏格(gé)森热(rè)流行，这是(shì)自叔(shū)本华以来非理性主义(yì)哲(zhé)学思想在文学界(jiè)影(yǐng)响的(de)延伸。

　　意象派的开创(chuàng)者(zhě)休姆就直接受教(jiào)于柏格森。

　　柏格森(sēn)的(de)直觉主义、生(shēng)命哲学全(quán)盘为意(yì)象派所接受，成为其主(zhǔ)要(yào)的(de)理论睁渣依据和哲学基(jī)础(chǔ)。

　　意象派诗特别强调意象(xiàng)和直觉(jué)的功(gōng)能。

　　同时(shí)，象征(zhēng)主义诗(shī)歌(gē)流派(pài)为意象派开创了新诗创(chuàng)作新路(lù)，尤其是诗的通(tōng)感、色(sè)彩及(jí)音(yīn)乐(lè)性(xìng)，给意象派(pài)以极大的(de)启发。

　　 由于意象派诗人大(dà)多经历了象(xiàng)征(zhēng)诗歌创作，所以理论界也有人将意象派看做象(xiàng)征主(zhǔ)义的分支，实际上意象派和象征主义诗歌有极(jí)大的本质差(chà)异。

　　意象派不满意(yì)象征(zhēng)主义(yì)要通过(guò)猜谜(mí)形式去寻找意(yì)象(xiàng)背后的隐喻暗示和象征意义，不满足于去寻找表象与思(sī)想之间的神秘关系，而要(yào)让诗意在表象的(de)描(miáo)述中，一刹那间地体现出(chū)来。

　　主张用鲜明(míng)的形(xíng)象去约束(shù)感情，不加(jiā)说教、抽(chōu)象抒情、说(shuō)理。

　　因此意象(xiàng)派诗短小、简(jiǎn)练、形象(xiàng)鲜明。

　　往往一首诗只有一个意象或(huò)几(jǐ)个意象(xiàng)。

　　虽然，象征主义也用(yòng)意象(xiàng)，两者都(dōu)以(yǐ)意象为“客观对应物(wù)”，但(dàn)象(xiàng)征主义(yì)把意(yì)象当做符(fú)号，注重联想、暗(àn)示、隐喻，使意象成为一种有待翻译的密码。

　　意象派则是“从(cóng)象征符(fú)号走向实在世界”，把(bǎ)重(zhòng)点放在诗的意象本(běn)身，即具象(xiàng)性上。

　　让情感和思想融合在意象(xiàng)中(zhōng)，一瞬间中不假思索、自然而(ér)然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意(yì)象的内在形式(shì)看(kàn)，意象派受日本俳句和中国古诗的影响(xiǎng)。

　　意(yì)象(xiàng)派诗歌革新，首先是(shì)从模(mó)仿(fǎng)学习(xí)日本俳句(jù)开(kāi)始的。

　　日本“俳(pái)圣(shèng)”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的(de)短(duǎn)诗给(gěi)他们以极大影响。

　　《古(gǔ)池(chí)塘》中“古池(chí)塘(táng)，青蛙跃入(rù)，水(shuǐ)清响”，青蛙暗示春天，古池塘象征(zhēng)永(yǒng)恒，青(qīng)蛙跃入，悦耳的(de)清响(xiǎng)，又归于平静，具有宗教的空静哲理，此地有声胜无(wú)声(shēng)，声响(xiǎng)冲破了以前的凝(níng)固、寂(jì)静(jìng)，传达(dá)出世界宇宙亘古不(bù)变的禅意。

　　俳句中(zhōng)一(yī)瞬间对诗(shī)歌内涵(hán)的(de)直觉读(dú)解令意(yì)象(xiàng)派诗人(rén)迷醉(zuì)。

　　日本古典俳句的最后一(yī)位诗人小(xiǎo)林一茶，从小失去父母，四(sì)处(chù)流浪，他的诗歌(gē)具有一种幽默感、同(tóng)情心，写(xiě)弱小(xiǎo)者(zhě)中有一丝自嘲成分(fēn)。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹(diē)没娘的小(xiǎo)麻雀”，意象简洁(jié)而(ér)含义丰富。

　　麻雀是小(xiǎo)动物，不如(rú)有利(lì)爪的鹰(yīng)，会自己觅食，也不如家(jiā)禽(qín)，不愁吃(chī)，有温(wēn)饱(bǎo)。

　　诗中得不到人(rén)世温暖，同病相(xiāng)怜之(zhī)情瞬间体现了出来。

　　他的仿陶渊明佳(jiā)句(jù)“青蛙(wā)悠(yōu)然见南山”，是说青蛙才是真正超(chāo)脱(tuō)的，没理性的，而(ér)陶(táo)渊明的(de)超脱是痛(tòng)苦的(de)，见(jiàn)南山(shān)后回来也未必超脱。

　　诗(shī)人(rén)以青蛙见南(nán)山(shān)来嘲(cháo)讽自己(jǐ)，感(gǎn)叹(tàn)人生(shēng)。

　　意象派诗(shī)人进一步(bù)发现日本俳句(jù)源(yuán)于中国格律诗。

　　在他(tā)们看来，中国诗是组合的图(tú)画(huà)。

　　中国的古诗(shī)完全浸润(rùn)在意象之中，是(shì)纯(chún)粹的(de)意象组合(hé)，如(rú)柳(liǔ)宗元《江雪(xuě)》：“千山(shān)鸟飞绝，万径人(rén)踪灭。

　　孤舟蓑笠(lì)翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞上》：“大漠孤烟(yān)直，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤(téng)老树昏(hūn)鸦，小桥流水(shuǐ)人家(jiā)，古道(dào)西风(fēng)瘦马。

　　夕阳西下，断(duàn)肠人在天涯。

　　”中(zhōng)国诗歌完全由意(yì)象主导，贯(guàn)穿全诗(shī)，犹如一销伏幅挂于眼前的图(tú)画(huà)，情景(jǐng)交融，物与神游(yóu)。

　　中国魏晋唐(táng)代(dài)诗人的这种表现意(yì)象而不(bù)加评价的(de)诗风(fēng)，正(zhèng)与意象派主张相吻合。

　　庞德从汉语文学的描(miáo)写性特征中，看到了一种语(yǔ)言与意象的魔力，从而(ér)产生对汉(hàn)诗和汉字的魔力崇拜(bài)，长诗《诗章》中多处夹着汉字，以示某(mǒu)种神秘意蕴，主张寻(xún)找出汉语中的意象，提(tí)出(chū)英文诗(shī)创(chuàng)作中(zhōng)也应该力(lì)图将全(quán)诗浸润(rùn)在(zài)意象(xiàng)之中。

　　 …… 意(yì)象(xiàng)派诗(shī)歌在创作中(zhōng)表(biǎo)现出的鲜明的艺术(shù)特征主要有三(sān)点。

　　 第一，意象(xiàng)派要求(qiú)诗歌直接呈现能传(chuán)达情意的意象，以雕塑和(hé)绘(huì)画的手(shǒu)法表现意象，反对音乐性和神秘性(xìng)的抒情(qíng)诗(shī)，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏(kuī)早携，只(zhǐ)展现而(ér)不加评论。

　　庞德概括意(yì)象诗的定(dìng)义为：“意象是在一(yī)瞬间呈(chéng)现出的理性和感情的(de)复(fù)合体(tǐ)。

　　”如(rú)中国著名的仅(jǐn)有(yǒu)一个字的现代小诗(shī)《生活(huó)》：“网。

　　”让读(dú)者在一(yī)刹那(nà)间(jiān)感悟到生活(huó)的全部内涵。

　　再如艾(ài)米的(de)代表作《中年》：“仿(fǎng)佛(fú)是黑(hēi)冰，/被无知的溜冰者，/划满了不可解的漩(xuán)涡纹，/这(zhè)就是我的(de)心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面(miàn)”等意(yì)象的显示中，瞬(shùn)间传递出只可(kě)意会(huì)、不能言传的诗(shī)人对人到中(zhōng)年茫然无奈的内(nèi)心感受。

　　 意(yì)象诗的构(gòu)成(chéng)方(fāng)式主要有：1 意象层(céng)递：按(àn)照事物发(fā)展的(de)客(kè)观规律，有(yǒu)条理(lǐ)，有层(céng)次地组合意象。

　　如中(zhōng)国诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒川，阴(yīn)山下(xià)，天(tiān)似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野(yě)茫茫，风吹草低见(jiàn)牛羊。

　　”从远山到近草、从天(tiān)空(kōng)到大地，意(yì)象鲜明(míng)，层(céng)次清晰。

　　庞德的《致(zhì)敬》：“喂，你们这(zhè)派头(tóu)十足的一代(dài)，/你们这极不自然(rán)的一派(pài)，/我见过渔民在太阳下野餐，/我(wǒ)见过他们和邋遢的家属一起，/我见过他们微笑时露出(chū)满口牙，/听过他们不文雅的大笑。

　　/可我就是比你(nǐ)们有(yǒu)福，/ 他们就是比我有福(fú)，/岂不见鱼(yú)在湖里游，/压根(gēn)儿没有衣服(fú)。

　　”这里，鱼(yú)是最自(zì)由的，鱼在水中自(zì)由遨游(yóu)，无拘无束，压根儿没有穿(chuān)衣服；捕鱼的(de)渔民次于鱼，他们在野外席(xí)地(dì)就餐，同(tóng)邋遢的家人一(yī)起，不文雅地大(dà)笑；看着自由(yóu)生活的渔(yú)民的我又等而次(cì)之(zhī)，然而我却能看穿(chuān)你们这“派(pài)头(tóu)十足的一代”“极不自然(rán)的一(yī)派”。

　　诗人在层次分(fēn)明的对比中，对那些(xiē)自诩为(wèi)高贵典(diǎn)雅、派头十足(zú)然(rán)而却是矫揉造作的文(wén)人(rén)，发起(qǐ)了挑(tiāo)战，主张现代诗人应当像在(zài)水中自由漫游(yóu)的鱼(yú)一样，摆脱诗歌(gē)的(de)陈规旧律(lǜ)而自由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义的(de)意(yì)象，巧妙地叠合在一起，意象(xiàng)与意象(xiàng)之间(jiān)构成(chéng)修(xiū)饰、限定、比喻等关系(xì)。

　　如休姆(mǔ)的(de)《码头之上》：“静(jìng)静的码头之上，/半夜时分，/月亮在高高(gāo)的桅(wéi)杆和绳索间(jiān)缠住(zhù)了身，/挂在那儿(ér)，/它望上(shàng)去不(bù)可(kě)企即，/其实(shí)只是个球(qiú)，/孩(hái)子玩过(guò)后忘在那里(lǐ)。

　　”将月(yuè)亮与被孩子遗弃的气球意象叠印起(qǐ)来，以月亮象征现代人和(hé)现代生(shēng)活，与带有修饰(shì)含义的气球意象(xiàng)叠加以后，及(jí)其月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹那间美受亵渎，高雅遭奚落，以及现代人的忧郁(yù)惆怅、冷落(luò)孤寂的情感油然而生。

　　再如庞德(dé)写给早年恋人的《少女》：“树进入了我的双(shuāng)手，/树液升上我的双臂。

　　/树(shù)生(shēng)长在我的胸中往下长，/树(shù)枝从(cóng)我身(shēn)上长(zhǎng)出(chū)，/宛如(rú)臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你是紫(zǐ)罗(luó)兰。

　　/你是个孩子(zi)，/而在(zài)世界看来这(zhè)全是蠢话(huà)。

　　”诗(shī)歌先(xiān)以充满生(shēng)机的(de)“树”的意(yì)象，叠加(jiā)和修饰“我”，后(hòu)又以青苔、紫罗兰叠加和(hé)修(xiū)饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树的意(yì)象是少女和爱情的(de)象征，像青苔紫罗兰一样(yàng)青(qīng)春美丽(lì)，像绿树一样充(chōng)满生机，这一切滋润着“我(wǒ)”的(de)成长(zhǎng)和(hé)生(shēng)命(mìng)历程，尽管这些在世俗者看来都(dōu)是(shì)些无稽的蠢话(huà)。

　　在意象的叠加中，我们体(tǐ)味(wèi)到了紫罗兰般少女(nǚ)的美丽温柔、青苔绿(lǜ)树(shù)般的生命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间的两个可见意(yì)象并列在一起，借以启发和引起别(bié)的(de)感(gǎn)受(shòu)。

　　休姆说：“两(liǎng)个可见意(yì)象的组合(hé)，可以称为一个(gè)视(shì)觉的(de)和弦(xián)。

　　它们的联合使(shǐ)人获(huò)得了一(yī)个与两者都不同(tóng)的意(yì)象(xiàng)。

　　”不同意(yì)象并置，所引(yǐn)发(fā)的情感情(qíng)绪已(yǐ)脱离了其中的某一意象含义，而(ér)具有一(yī)种全新的感(gǎn)受。

　　如(rú)中(zhōng)国诗“无边落木萧萧(xiāo)下(xià)，不尽长江滚(gǔn)滚来”，落叶与江水(shuǐ)的(de)意(yì)象已经转化为除旧布(bù)新(xīn)走向未(wèi)来的含义；“鸡声茅店月，人迹板(bǎn)桥(qiáo)霜”是表现孤独的(de)游子(zi)远行(xíng)他乡(xiāng)、早起(qǐ)晚宿的艰辛苦(kǔ)难。

　　庞(páng)德作为意象派诗歌(gē)的里程碑式作品《在一个(gè)地铁车站》： 人群(qún)中这些面(miàn)孔幽(yōu)灵般(bān)显现(xiàn)， 湿(shī)漉漉的黑色枝条上的(de)许多(duō)花(huā)瓣。

　　 诗(shī)中只有两个意象，人群(qún)中的(de)脸(liǎn)和黑色枝条上的花(huā)瓣并置在(zài)一(yī)起，这完全是在匆忙的行(xíng)走的(de)人群中获得的瞬间意象，写(xiě)出了诗人(rén)一(yī)瞬间的视觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车(chē)站的(de)密密麻(má)麻(má)的(de)人群(qún)中，诗(shī)人站立其间，过往的行人迎(yíng)面而来，匆(cōng)匆忙(máng)忙从(cóng)身边走过，整个气(qì)氛阴森(sēn)潮湿，令(lìng)人窒息。

　　几张(zhāng)女人和孩子苍白美丽的面孔时隐(yǐn)时现，打破(pò)了这种冷清沉(chén)闷，给(gěi)人一(yī)种愉(yú)快(kuài)的感觉，从而感受到一些(xiē)活力。

　　两个并置的意(yì)象映入(rù)大脑，构成俗陋(lòu)与(yǔ)优(yōu)美(měi)，潮闷与清新对(duì)比(bǐ)强(qiáng)烈的画幅。

　　既表现了都市(shì)人繁忙庸碌(lù)的生活(huó)，给人以一种挤压感，描绘出现代(dài)人内心的焦虑(lǜ)不(bù)安、紧张(zhāng)动荡、繁忙而又单(dān)调的(de)生活(huó)现实(shí)，同时又展(zhǎn)示了心灵(líng)对自然美(měi)的依(yī)恋与向往。

　　 第二，意象派(pài)诗歌的语言简洁明了，不(bù)用没有意义的形(xíng)容词、修饰语(yǔ)，去(qù)掉装饰(shì)性的花边(biān)，反对卖(mài)弄词藻，诗行短小，意象(xiàng)之间具有跳跃(yuè)性。

　　如庞德(dé)翻译李白《古风》中“惊沙(shā)乱海日”一(yī)句为：“惊奇。

　　沙漠的混(hùn)乱。

　　大海的太(tài)阳。

　　”其(qí)中(zhōng)虽不免误译，但语言的简洁明(míng)快也(yě)可见一(yī)斑。

　　再如美国著名意(yì)象派诗人威廉(lián)斯的《红色手推车》：“很多(duō)事(shì)情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮(liàng)/傍着几(jǐ)只/白(bái)鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美国(guó)普通人对中产阶级生活的向往(wǎng)一目(mù)了(le)然地传达了出来，以至诗歌被许(xǔ)多家庭(tíng)主(zhǔ)妇背唱吟诵。

　　 第三，意(yì)象派诗歌注重意象组合的内在韵(yùn)律与(yǔ)节奏，将意象与所蕴含(hán)的(de)思想(xiǎng)情感(gǎn)融(róng)成(chéng)一体。

　　主张按语言的音乐性写诗，反对按固定音步写诗，认为(wèi)均匀的(de)格律诗是等时性(xìng)的、起(qǐ)催(cuī)眠作用的“节拍器”。

　　意象派(pài)发现日本诗不押韵，中国诗通过(guò)汉学家逐字注释稿翻(fān)译，也就成了自由体诗。

　　所以，意(yì)象(xiàng)派诗不讲(jiǎng)规则，接(jiē)近(jìn)自由体诗。

　　他(tā)们主张诗(shī)歌音乐性要自然，要注重事物内在的韵(yùn)律、节奏。

　　这在英语国家中(zhōng)起了推广自由诗的(de)作用。

　　 意象的生成可分(fēn)为(wèi)两种(zhǒng)形式(shì)：其一是主(zhǔ)观意(yì)象(xiàng)；其二是客观意象。

　　意象的(de)表现吃斑鸠能提高性功能吗，男人吃斑鸠补性功能吗形态可(kě)分(fēn)为两种(zhǒng)创作倾向：其一为(wèi)静态(tài)意象派，以艾米、奥(ào)尔(ěr)丁顿、杜立(lì)特尔(ěr)为代(dài)表，崇尚古典美，有(yǒu)浪(làng)漫派(pài)风格，创作了许(吃斑鸠能提高性功能吗，男人吃斑鸠补性功能吗xǔ)多(duō)雕塑诗、风(fēng)景画诗。

　　如(rú)艾米的(de)《环境(jìng)》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发(fā)红，/而在莲花中，/它(tā)却像(xiàng)泪(lèi)珠般(bān)苍(cāng)白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻(qīng)蜓还是一片枫叶(yè)，/轻轻地落(luò)在水面？”意(yì)象宁静美丽，犹如(rú)一幅美丽(lì)的风(fēng)景画(huà)幅。

　　其二是动态意象派，以庞德、叶赛(sài)宁为代表。

　　1914年庞(páng)德发表了《漩涡》诗札(zhá)，标(biāo)志新创立(lì)的“漩(xuán)涡派”的诞(dàn)生。

　　庞德(dé)主张(zhāng)在意(yì)象诗歌原则下，更强调诗歌的动感和活力，认为：“意象不是观点，而是(shì)放亮的一个节(jié)或一个团，它是我能够而且可能(néng)必须称之为漩涡的东西(xī)，通过它，思想(xiǎng)不断地涌进涌出。

　　”追(zhuī)求(qiú)意向的流动性(xìng)，创作上追求多意(yì)象(xiàng)跳跃(yuè)的复杂效果。

　　 意象派作家的美学观(guān)念和艺(yì)术风格(gé)虽然各有差异，但他们(men)在(zài)创作(zuò)上却形(xíng)成(chéng)了某些一致(zhì)的倾向。

　　无论是庞德、艾(ài)米，还是(shì)叶赛宁，意象派诗都表现(xiàn)一种感伤(shāng)、苦闷和充满(mǎn)希望的(de)情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽象」是(shì)「具象(xiàng)」的相(xiāng)对概(gài)念，是(shì)就多种事(shì)物(wù)抽出(chū)其共(gòng)通之点，加以综合(hé)而(ér)成一个新的概念，此(cǐ)一(yī)概念就叫做「抽象」。

　　「抽(chōu)象绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离(lí)「模仿(fǎng)自然(rán)」的绘(huì)画风(fēng)格而言，包含多种流派，并非某一(yī)个(gè)派别的名(míng)称：它的形(xíng)成是经(jīng)过长期持(chí)续演进而来的(de)。

　　但无(wú)论其派别(bié)如何，其共同的特(tè)质都在于尝试打破(pò)绘画必须模仿自然的(de)传统观念。

　　1930年代和二次(cì)大战以后，由(yóu)抽象观念衍(yǎn)生(shēng)的(de)各种形式，成为二十世纪(jì)最(zuì)流行、最具特色的艺术风(fēng)格。

　　 抽象绘画是以直(zhí)觉和想象力为(wèi)创(chuàng)作的出发点，排(pái)斥任何(hé)具有象(xiàng)征性、文学性、说明性(xìng)的表(biǎo)现手法，仅(jǐn)将造形和色彩加以综合、组(zǔ)织(zhī)在画面上(shàng)。

　　因此抽象绘画(huà)呈现出来的(de)纯粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘画(huà)的发展趋(qū)势，大致可分(fēn)为：﹝一(yī)﹞几何抽(chōu)象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞(sāi)尚的理论为出发点，经立(lì)体主义、构成(chéng)主义、新造(zào)形主义....，而(ér)发展出来。

　　其特色为带有(yǒu)几何(hé)学的倾向。

　　这个画(huà)派可(kě)以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情(qíng)抽(chōu)象﹝或称(chēng)热的抽象(xiàng)﹞。

　　这(zhè)是(shì)以高更(gèng)的艺(yì)术(shù)理念为出(chū)发点(diǎn)，经野兽(shòu)派、表现主义发展(zhǎn)出来，带有浪(làng)漫的倾向。

　　这(zhè)个画派可以康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代表画家 康(kāng)定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽(chōu)象绘(huì)画之父”，曾(céng)是(shì)德国表现(xiàn)主义团体「蓝(lán)骑士」的领导者。

　　代(dài)表(biǎo)作(zuò)《构(gòu)成第四(sì)号（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫(fū)莱(lái)茵河西发里亚艺(yì)品(pǐn)收藏室）、《构成第七号习(xí)作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何(hé)抽象(xiàng)派(pài)代表(biǎo)画家，在平面上把横线和竖(shù)线加以结(jié)合，形(xíng)成直角或长方形，并在(zài)其中安(ān)排红、黄(huáng)、蓝三原色，但有时(shí)也用灰(huī)色，是荷兰风格派(pài)（deStijl）的(de)主将，代表作《黄(huáng)与(yǔ)蓝的构成(chéng)》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代美术馆）。

　　 马列维(wéi)奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主义倡导者，也是几何抽象派画家，代表作(zuò)《飞(fēi)机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与黑色长(zhǎng)方(fāng)形》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音乐式和谐(xié)造(zào)成独特的几何风格(gé)，例如(rú)《绘图构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直(zhí)线语(yǔ)系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家。

　　运用色彩调和及抽象的手法，创作了许多含有哲理(lǐ)性和富(fù)稚拙趣味的作(zuò)品，例如：《金鱼(yú)》（1925，油(yóu)彩加水彩(cǎi)，纸裱在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡美术(shù)馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆，里伯(bó)尔(ěr)兹美(měi)术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆(guǎn))

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